相伴到如今——浅谈《西厢记》中崔莺莺与红娘的情感冲突

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相伴到如今——浅谈《西厢记》中崔莺莺与红娘的情感冲突
作为中国古代文学史上饶有名气的不世佳作，元代王实甫所做的《西厢记》成为古今文人、大众爱不释手的经典戏曲剧目。其中一些经典人物更是广为大众熟知。红娘这个角色，以其灵动的表演、活泼的唱词、贴近大众的身份设定，博得了广大戏迷和艺术爱好者们的由衷喜爱，“红娘”也成为替痴情男女玉成好事之人的代名词。《西厢记》中，情节始终围绕张生与崔莺莺这一对天成佳偶的爱情主线而展开，使人极容易忽视这部内涵丰富的作品中的其他情感支线。在此，笔者特地选取“莺莺小姐”与“俏红娘”这对主仆之间的情感线索，在情节上进行一些简单的分析，以引起观众对戏曲内容的深入关注。
一、拈花枝·上场——显性玩伴与隐性主仆
《西厢记》第一折中，莺莺和红娘在佛殿初登场，恰与张生相逢。在此，王实甫这样处理两人之间的互动：
[莺莺引红娘拈花枝上云]红娘，俺去佛殿上耍去来。
[旦云]红娘，你觑：寂寂僧房人不到，满阶苔衬落花红。
[红云]那壁有人，咱家去来。[旦回顾觑末下]
从这三段描写中，我们可以观察到以下几点：
其一，莺莺对红娘的依赖性较强。作为小姐，去佛殿上玩耍、赏落花都是提前向自己的贴身丫鬟“报告”，这正是高门大户中“羞颜未尝开”的大家闺秀们的通病——在传统的礼教纲常塑造下，父母和子女之间的关系未必亲切。通读西厢，崔母一直作为封建势力的一个隐喻，打压年轻男女对爱情的追求，可见词人特别塑造一个亲子关系淡漠、大家长专制压迫的传统封建礼教家庭。而在这样的家庭中，与莺莺同龄的丫鬟红娘，自小和莺莺一同长大，自然成了她最亲密的玩伴，甚至是现代社会生活中母亲的替代品。尽管在实际上，红娘只是她最忠实的仆人。但从莺莺的角度来看，她在深闺之中养成一种独特的玲珑，即与世隔绝的善良天真。因此，在她与红娘共处时，她只是将红娘作为自己的玩伴，而红娘为其鞍前马后打点一切的行为，则是从儿时起培养起的习惯，是一种二人共存的法则，这种法则或许已经在往日生活中、崔母的威逼呵斥下巩固了自己的地位，然而未必纠正了莺莺的情感。因而，莺莺在此显露出的依赖之情，是一种天真纯洁、带有一定程度的恋母情结的女性情感。
其二，红娘对自己的仆人定位非常清晰。尽管莺莺对红娘百般呼唤，红娘也未在语言上有所回应，仅是唱诺。尽管这可能是作者为了塑造男女主人公相遇时莺莺的主体地位，但也从另一个侧面反映了红娘的谦卑。作为丫鬟，她所承受的封建压迫远比身居主位的莺莺小姐要沉重，更何况以崔母之专断严厉，红娘多年来必定也饱受摧残。然而她却能在如此情形之下对小姐无微不至欢颜笑语，对老妇人恭恭敬敬巧意逢迎，在外人面前又显示出独特的女性自尊。尤其可圈点的，是红娘一句“那壁有人，咱家去来”，显示了她不曾松懈的高度警惕心。对莺莺来说无忧无虑的一场游历，于红娘而言，却是一场步步生惊的险途。作为一个同样娇弱的少女，为了保护小姐，她随时可以包裹上泼妇的外壳，与登徒子叫骂。如此尽心尽责，既显示其奴性坚强，又暗暗昭示着红娘内心深处对小姐的深厚感情。
这种微妙的主仆关系在其后的情节中又得到了进一步的发展。
二、拜月·进西厢——封建统治下的畸形关系显形
作品中莺莺和红娘的第二次互动，是在第三折中，莺莺在拜月之前，与红娘的一段插科打诨。也正是由此，莺莺知晓了张生对自己衷情：
[正旦上云]老夫人着红娘问长老去了，这小贱人不来我行回话。[红上云]回夫人话了，去回小姐话去。[旦云]使你问长老：几时做好事？[红云]恰回夫人话也，正待回姐姐话：二月十五日，请夫人姐姐拈香。[红笑云]姐姐，你不知，我对你说一件好笑的的勾当。咱前日寺里见的那秀才，今日也在方丈里。他先出门儿外等着红娘，深深唱个喏道：“小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年二十三岁，正月十七子时建生，并不曾娶妻。”姐姐，却是谁问他来？他又问：“那壁小娘子莫非莺莺小姐的侍妾乎？小姐常出来么？”被红娘抢白了一顿呵回来了。姐姐，我不知了想甚么哩，世上有这等傻角！[旦笑云]红娘，休对夫人说。天色晚也，安排香案，咱花园内烧香去来。[下]。
二人调笑之语，正如闺中玩伴，亲昵意味十足。女性之间，最隐秘也是心灵距离最紧密的话题便是少女心事——关于爱情。红娘在此虽然一直没有点破张生对莺莺有意之事，却巧妙地在为莺莺传递足量信息的同时，给她设好台阶、留足面子，其间灵巧手腕玲珑心思，非常人可比。两人之间“口不言心自省”的调笑也赏心悦目，令观者不禁一笑。
然而，两人之间的称呼却也显示了二者关系的不平衡性。红娘对莺莺是以“姐姐”相称，亲昵之下带着恭敬，这也是红娘为人处世的巧妙之处。既不过分拘束地称之为小姐，又没有过分亲昵的直唤其名。作为忠仆，她能唤小姐一声姐姐便是莫大的荣幸，也在无形之中拉近了自己与主人之间的距离，尽管这在我们看来，只是一种可笑的争取和可悲的挣扎。
而莺莺对红娘的称呼则随意许多，且带有高位者对奴仆的蔑视。譬如甫开场时的“小贱人”之称，在全篇中屡次用到。虽是无意调笑，却含贬义无疑。古典中该称呼的应用也莫不是对女性的辱骂，如元李行道 《灰阑记》第一折：
海棠 ，你这小贱人则等送了员外出去，我慢慢的摆布你。
可见尽管感情深厚，在传统封建观念的耳濡目染之下，莺莺对红娘仍有不可避免的小姐做派，动辄便打骂。然而这是否说明莺莺对红娘并无感情、单纯奴役呢？未必如此。正如前文所述，二者之间既定的生存法则已经形成，莺莺也只是在按照自己所习惯的行事方式与红娘相处。何况，红娘在言语上受辱后并没有显示出不悦之情，长此以往，莺莺自然不会对言辞称呼留心，侮辱性称呼随口说出。这种称呼非但没有恶意，甚至体现了一种亲密的情感。而这种感情的表达方式也是在长时间的封建观念熏陶之下压制而成的，是一种畸形的表达。
然而这种看似倾斜的关系，因为张崔二人之间的爱情发展，得到了新的颠覆。
三、好姐姐·情生——玩笑的逆转
在著名的《听琴》之后，莺莺和红娘之间有了如下的谈话：
[红云]姐姐则管听琴怎么？张生着我对姐姐说，他回去也。[旦云]好姐姐呵，是必再着他住一程儿！[红云[再说甚么？[旦云]你去呵，[尾]则说道夫人时下有人唧哝，好共歹不着你落空。不问俺口不应的狠毒娘，怎肯着别离了志诚种？[并下]
不难看出，因为莺莺对张生的情切，莺莺和红娘之间的主从地位得到了话语权上的逆转。其一，念白的头声交给了红娘，这与之前所列的对话就有着细节上的不同。头白的制位权交接，实际上也显示着人物心理上的高低地位，以及情节设置上的人物主动与被动关系。红娘在掌握了与张生的自由交流权利后，在一定程度上压制了莺莺的身份地位，虽然这也只是一个假象，其情节要素构建在莺莺与红娘的良好情感基础上。可以说，红娘在此处是在小小“玩火”，这在体现其人物性格娇俏可爱的同时，也反映了她作为一名少女，在封建制度的压迫下，一点喘息的“游戏”心理。这种可怜可爱又可悲的境遇，使人不由叹然。而这也使她在和莺莺的情感关系中，即使偶尔反客为主，也难逃自身坚强的奴性。
莺莺的一句“好姐姐”，与前文的“小贱人”对比，令人不禁莞尔。这个奇特的转变既是由于她想私会张生的迫切心理，也是她和红娘之间和洽情感的证明。试想当今女性闺蜜之间调笑之际，便也是在嗔怒之时笑骂其“白痴”之类，有所求（尤其是情感上）时甜言蜜语叫“美女”之流。以现代人的经历置换这一处情节，极是妙趣横生。也印证前文所言，莺莺对红娘的侮辱性称呼实属无心之举，是一种封建观念的强行灌输之果。
但这种短暂的逆转并没有给二人的关系带来任何实质性的变化。某种程度上得到和缓或者说是转变的不平衡性在情节的进一步发展中回复正常，甚至被加剧，一种独特的女性情绪出现了。

四、人两个·相依——男性缺席后的女性情思
在张生与莺莺之情事发之后，张生离开莺莺赴试。在迎来大团圆结局之前，莺莺又和红娘度过了一段相依为命的时光。《西厢记》第五本第一折云：
[旦引红娘上开云]自张生去京师，不觉半年，杳无音信。这些时神思不快，妆镜懒抬，腰肢瘦损，茜裙宽褪，好烦恼人也呵！
[商调][集贤宾]虽离了我眼前，却在心上有；不甫能离了心上，又早眉头。忘了时依然还又，恶思量无了无休。大都来一寸眉峰，怎当他许多颦皱。新愁近来接着旧愁，厮混了难分新旧。旧愁似太行山隐隐，新愁似天堑水悠悠。
[红云]姐姐往常针尖不倒，其实不曾闲了一个绣床，如今百般的闷倦。往常也曾不快，将息便可，不似这一场清减得十他利害。[旦唱]
[逍遥乐]曾经消瘦，每遍犹闲，这番最陡。[红云]姐姐心儿闷呵，那里散心耍咱。[旦唱]何处忘忧？看时节独上妆楼，手卷帘上玉钩，空目断山明水秀；见苍烟迷时树，衰草连天，野渡横舟。
[旦云]红娘，我这衣裳这些时都不似我穿的。[红云]姐姐正是“腰细不胜衣”。[旦唱]
[挂金索]裙染榴花，睡损胭脂皱；纽结丁香，掩过芙蓉扣；线脱珍珠，泪湿香罗袖；杨柳眉颦，“人比黄花瘦”。
从此处可见，莺莺已然完全沉浸在自己对张生的相思之中，再也不见初登场时对红娘的依赖之情。这也正是女性情感在一般成长中会经历的过程，即从对同性的依赖成长为对异性的依赖。莺莺情窦未开之际，情感生活中其实只有红娘一人，主仆地位是这种关系自建立之初便处于畸形状态，因而其发育过程也是不健康的。可以说，莺莺的情感自始至终受到社会关系的压制。对红娘如此，对张生起先如此，然而在作者的妙笔下迎来了解放，因而最终才迎来了团圆结局。
虽然，于红娘和莺莺而言，此处和开头相同，都是在张生缺席的情况下展开的互动情节，然而开头时，是张生“未到席”，红娘和莺莺的关系处于一种微妙的平衡之中，张生的介入使两人的关系在震荡中找到了着力点，并渐渐维稳。在此时，张生的缺席已经是“中途离席”，这又使莺莺和红娘的关系被重新打乱，尽管表面上回到初始状态，但两人的心态已经和以往大不相同。在此，红娘的心态在某种程度上保持了常性，即始终以莺莺为中心。无论是开场时为小姐挡下登徒子，还是此时的感叹小姐之消瘦，都体现了她主人本位的忠仆思想。这也是红娘在这段关系中始终未变的一点。
从莺莺的角度出发，男性的闯入替代了女性的可依赖位置，自由爱情的产生丰富了畸形的友情和亲情，这在个人发展来说，的确是一件好事。而张生的暂时离席却也让我们看到另外一种隐喻——在男权社会中，男性的缺席是否就意味着女性的无力？当红娘和莺莺对镜自怜时，我们仿佛看到了中国古代千万的思妇在高楼上望断归舟憔悴损的身影。以小示大，如果张生没有归来，莺莺和红娘又将何去何从？红娘是否能治愈莺莺心头的创伤？依笔者看来，若由原作者的男性本位视角出发，答案是否定的。
在这部依旧以封建正统观念为背景的传奇中，红娘再勇敢机智，也只是弱者的巧计。唯有男性，或说是儒家子弟和未来或已成的官僚，才有颠覆的能力。
这个故事有个喜剧性的结局，但却并非皆大欢喜，因为这个结局里没有红娘。
那也只是一种习惯性的蔑视罢了。
综上所述，崔莺莺和红娘的关系从一开始就建立在封建等级制度的基础上，既包含年轻女性独特的敏感温柔，又包含礼教压迫下的畸形成分。这是一种超越主仆、又不及密友的微妙关系，是弱者之间的相互陪伴，是向男权社会俯首称臣的示弱符号。
然而，这种微妙的情感并不逊色于男女主人公无惧无畏的爱情，而恰恰是这种爱情在女性（即弱势群体）身上的投射，它的悲剧性和男女主人公爱情的喜剧性相对比，更加显示了当时社会的不平等。
文中观点，多有偏颇，还望观者海涵。

从今孽债染缁衣——读昆剧《玉簪记》

我总有一天会写真正的论文出来给你看。
因为手写又懒得回头重改，很多话说完就后悔了。所以很多蠢话是言不由衷（你妹。
所以在晒作业。
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从今孽债染缁衣——读昆剧《玉簪记》
提起玉簪记，大众可能会稍觉陌生。但提起思凡、琴挑，大家可能不难想起那段佛门之下的风流韵事。作为昆剧当中的经典剧目，《玉簪记》记录了书生潘必正与道姑陈妙常只见在女贞观发生的缠绵情事。该剧以其新颖的题材、细腻之至的人物心理刻画和工笔雅致的唱词博得众多观众和艺术家的青睐。笔者作为业余爱好者，相识此剧后引发诸多思考。今成此文，所思尚浅，且智识业余，还望见裁。
一、满纸流芳——作品背景
《玉簪记》一本，说的是明代士族之女陈娇莲为避战乱，入女贞观为道姑，法号妙常。恰逢赴考书生潘必正，与之交好。其后必正中进，二人遂结秦晋，皆大欢喜。
陈妙常之事，最早见录于宋代《古今女史》：
“宋女贞观尼陈妙常，年二十余，姿色出群，诗文俊雅，工音律。张于湖受临江令，宿女贞观，见妙常，以词调之，妙常亦以词拒之。后与于湖故人潘法成私通情洽。潘密告于湖，计断为夫妇。”
在高濂以前的相关作品中，各本均以张于湖作为故事中的线索人物。如《孤本元明杂剧》中《张于湖误宿女贞观》，以及明代何大伦纂辑的《燕居笔记》卷九《张于湖误宿女贞观》之小说。而在明代高濂所写的传奇《玉簪记》中，张于湖成了只出场三出的配角（全剧共三十四出）。而昆剧及后来的改编剧目中，张于湖的角色被一再淡化，直至取消。可见，文学作品在演变过程中会因其主题与时代的呼应而去伪存真、砺粗取精。自明以后，《玉簪记》的故事完全是为了歌颂男女之间自由、纯洁的爱情，而不再是博人一乐的民间传说。张于湖调戏于陈妙常的情节因而被弱化。在此，我们不妨看看史书所记的两人之间的答和的词作：
“碧玉簪冠金缕衣，玉如肌。从今休去说西施，怎如伊。香腻桃腮不傅粉，最偏宜。好对眉儿共眼儿，觑人痴。”
这是张之湖之作，轻薄之态溢于笔墨。
而陈妙常回曰：
“清静堂前不卷帘，景悠然。闲花野草漫连天，莫胡言。独坐洞房谁是伴？一炉烟。闲来窗下理琴弦，小神仙。”
自有佛门清净之妙趣，悠然自得之意。不嗔不怒亦不喜，超脱非常。与其后与潘郎应和之诗比对，判若两人。笔者自忖，应是张郎来时，此花未尝开，少女人不解风情。而潘郎来时，正值春情始动，春心始萌的年纪。可谓要在对的时间逢着对的人，才能成一对佳偶。
明代高濂的《玉簪记》传奇，是现今剧目改编的初始蓝本。此传奇共计三十四出，分别为：家门正传、潘公遣试、兀术南侵、陈母遇难、避难投庵、于湖借宿、陈母投亲、谈经听月、西湖会友、弈棋挑逗、村郎闹会、必正投姑、村郎求配、茶叙芳心、于湖破贼、弦里传情、旅邸相思、媒姑议亲、词姤私情、媒姑造计、姑阻佳期、知情逼视、秋江哭别、春科会举、两母思儿、金门献策、香阁相思、登第发书、定计迎姑、结告婚姻、接书会案、荣归见姑、灯月迎姑、合家重会。全剧写的是，金陵女贞观道士陈妙常，姿才出众，观主侄儿潘必正因病误考落第，不愿归乡，借住女贞观，二人相遇。经过琴挑、茶叙，情意渐深。一日，妙常写成情诗一首，恍惚入睡，潘必正入房见诗稿，二人互诉衷肠，私自结合。关注发现后逼潘必正赴试，妙常来江边送行，乘舟追潘，忙乱中坠玉簪，两人方知是指腹为婚的未婚夫妇，遂互赠信物而别。潘必正中状元，娶妙常，团圆而终。因二人以玉簪与鸳鸯扇坠为信，遂称《玉簪记》。
高濂，字深甫，号瑞南道人。钱塘人士，即今日浙江杭州人，本就笔墨繁华之地。加之其与冯梦祯、屠隆等当时名士交游，又多闲情雅趣，工于音律，善于品鉴，真真个风流雅士。高濂作传奇两部：《玉簪记》、《节孝记》；诗集一部：《雅尚斋诗草》；词集一部：《芳芷楼词》；散曲若干，见于《南词韵选》《吴骚合编》《词林逸响》《南宫词纪》等书；杂书一本：《遵生八笺》。可谓多才多艺，属文于胸。他活跃于明嘉靖、隆庆、万历年间，恰是“存天理、灭人欲”的理学猖獗之时，这也使《玉簪记》这部记录道俗之恋的传奇在反传统伦理道德上有了独特意义。
除此之外，陈妙常与潘必正的传说在民间流传甚广。清代华广生编纂《白雪遗音》，收录民间小调，尝有曲云：
“俊俏尼姑陈妙常，弹琴引动少年郎。潘必正步月回廊下，两下流连情意长。偷诗永定佳期会，风流男女凑成双。那一晚正要来走动，被姑母阻住在锦香堂。一边是只得打坐在蒲团上，一边是假意灯下读文章。他姑母直到三更方安睡，书生即忙进云房。妙常一见心添闷，双珠泪下唤情郎。冤家呀你看天将晓，月无光，害奴等得实凄凉。书生听诉衷肠，叫一声陈姑啊，可惜我姑母狠心肠。却被他瞧破来羁禁，蓝桥阻隔不能行。求你发个慈悲念，速赴阳台乐景场。双膝跪，乱匆忙，妙常心内自思量。看他非是无情汉，今宵落得结鸾凤。便唤冤家快站起，那书生做作像献腔，偏要陈姑一声笑，妙常只得是微微含笑唤潘郎。双双双换手归罗帐，竟竞赴巫山会襄王。潘必正偷诗陈妙常。”
此曲说的是传奇第二十一出《姑阻佳期》的内容。凡此种种，共计八首。言辞落俗，且略带肉味。可见道俗之恋在受伦常压迫的民间，常被作为欲望发泄的载体，这也是高强度道德社会中，人性宣泄的一个出口。
对于《玉簪记》的剧本改编，各大剧种均有涉猎。昆剧《玉簪记》中的《琴挑》、《秋江》、《问病》、《偷诗》都是盛传不衰的折子戏。由白先勇先生编导的新版《玉簪记》共计六折：投庵、琴挑、问病、偷诗、秋江。共计三个小时。自2009年作为压轴剧目在北京大学百年纪念讲堂的“北京国际戏剧舞蹈演出季”上演后，广受欢迎，引起强烈反响。这一樁数百年前的佛门风流事，成了当下痴男怨女和社会大众津津乐道的一段佳话。
此外，其他剧种也对这个故事有不同的演绎。京剧、越剧都有完整的《玉簪记》剧本。川剧的《逼逼侄科》和《秋江》都独具特色。《逼侄赴科》中潘必正一面向姑母辞行，一面向楼上的陈妙常传情，“分身”式的表演和双关台词都使得剧目妙趣横生。
二、风月相思——赏析
“十部传奇九相思”。歌台暖响，戏中风月，本多是好姻缘、莺俦侣，《玉簪记》在这一点上不免俗套。但它对男女之情中，双方心理活动的细腻描写，和在寺庵大背景下提出的隐性问题，都使《玉簪记》不同凡响。
首先，是男女主角在初等常识的自白此种，都提及了佛家的宿命思想。潘生是：“功名二字总由天，谁羡乘轩服冕？”，妙常是：“叹人生万事由天，又何须苦苦埋怨。”“由天”二字，既是消极的、虚无的避世态度，又是在为其后二人违背伦常的相爱提供更为有力的辩护。在“理”压人欲的条件下，“天”安排这对男女在冥冥中相遇相知，尽管一道一俗，却在成好事之后发现双方本为未婚夫妻。理被天征服，伦常被命数击败，这这也是作者在创作时独觅的蹊径。尽管如今看来，有一定的落后迷信色彩，而在当时年代，不得不说是一种巧妙的反抗。
另外，张于湖和潘必正两人同有请于陈妙常，剧本中特以两场戏详说二人在意中人面前的挑逗过程。张于湖以棋，潘潘必正以琴。于湖发情之词前文已述，在此，我们且看潘必正的款款爱语：
“雉朝雊兮清霜，惨孤飞兮无双，念寡阴兮少阳，怨鳏居兮彷徨。”
词虽古雅，字里行间却仍是求欢之意。妙常以“君方盛年，何故弹此无妻之曲”搪塞过去。而后潘郎又起一词：
“更深漏深，独坐谁相问。琴声怨声，两下无凭准。翡翠衾寒，芙蓉月印，三星照人如有心。露冷霜凝，衾儿枕儿谁共温。”
与张之湖单纯夸赞陈妙常外貌之词相比，潘必正则大肆渲染自己的寂寞，而将伊人的更深琴声、芙蓉月面巧妙融合在自己的寂寞寒夜之中。同为求欢之词，品格却自然提升。另外，陈妙常正居妙龄，春心正炽却长锁空门，坐断蒲团敲漏木鱼也盼不来一个意中人，身边都是垂头涎脸、挑逗于她的癞头和尚，如此美娇娘，如此烂庙堂，寂寞之情必然寄生于胸。潘必正的倾诉也引起了妙常内心的共鸣，也难怪妙常恼羞成怒，斥其为“春心飘荡、尘念顿起”。其实荡春心、起尘念的又何止潘郎呢？此时此刻，妙常的心弦情已为其拨动了。
对于二者的不同挑逗，《明日风尚》杂志曾刊有王东莉先生的一段妙评：
“……按照现代人择偶观，张孝祥（张之湖）可得全票：才华、官职、名望超过潘必正多多。可是他没打动她的‘心’。（摘录二人诗）。他（潘）看到的是她心声寂寥。一个用眼看，一个用心见。怪不得她爱他。”
《琴挑》一段，经典非常。潘必正懒画眉（月明云淡露华浓）一段，传唱不衰，百听不厌。月、云、露的静景配之以四壁蛩的杂音，萧瑟孤寂之感遍体而生，自有秋风袭面、夜色凉人之意。那步庭中、数落红的书生成了千百年来受制于经卷常言、情难自制的儒家子弟的一个剪影——是万卷长书负了他，没有送来曾允诺的颜如玉。寒窗之下的寂寞，在空门掩映之下，在背井离乡之时，在病苦落第之际，在佳人一面难再得之后，成了最难诉说的悲剧。
而陈妙常的懒画眉（粉墙花影自重重），则从另一个角度、独特的女性视角抒发了内心的愁苦悲寂。那残荷、明月和怀中瑶琴，都是伤情之物，而香炉杳荡的烟雾，则生生拉开自己与凡尘俗世的距离。试想粉墙之外，便是那十丈软红起天，缠绵情字双生。人世间悲欢离合恩怨情仇寻欢作乐男欢女爱，只这一墙之隔，便是一无所有。“人在蓬莱第几宫”？广寒月冷人寂寞，仙姑又何尝甘愿独自凌驾蓬莱？高处不胜寒，看似闲情之下，掩藏的是妙常深切的孤独。
对于《玉簪记》的曲韵，世人多有非议。如明末祁彪佳的《远山堂曲品》评价此剧云：“惟着意填词，摘其字句，可以唾玉生香，而意不贯词，便如徐文长所云：‘锦糊灯笼，玉镶刀口’，讨一毫明快不得矣。”指其遣词造字过于造作。而近人吴梅则说：“文采固自可观，而律以韵律，则不可为训。”对此，笔者目前尚未具备详尽的专业知识，且借徐福明先生发表于《中国文学研究》1990年第一期的《高濂和他的玉簪记》重的观点为之论述：
“在过去，人们一再指责《玉簪记》换宫太多，用韵太杂。比如《偷诗》一出，用南吕、黄钟、正宫、商调、仙吕五种宫调；《琴挑》中[朝元歌]第一支曲，用‘真文’、‘庚亭’、‘侵寻’三韵。‘一首词中，犯韵若此，令人究不知押何韵’（《顾曲尘谈》）。其实，在明代嘉靖年间，戏曲家写传奇作品，运用宫调和押韵，比较自由。不仅《玉簪记》如此，其他如《宝剑记》《红拂记》等，亦是如此。大家知道，昆山腔‘起魏氏良辅，隆（庆）万（历）年间精妙益出，四方歌者必宗吴门’（《识小录》）。诚然，到万历年间，昆曲音律才日趋严谨。那末，论者执此严谨的昆曲音律，对嘉靖年代的传奇作品《玉簪记》等比较自由的音律，作这样的苛求，显然是不恰当的。简言之，即使从昆曲音律由粗到精的发展阶段，亦可考察出《玉簪记》的写作时代，是嘉靖，不是万历。”
除本文所列《琴挑》之词外，《偷诗》、、《问病》之中也佳篇频仍。在此不一一赘述。总而言之《玉簪记》胜在其值得反复推敲玩味的心理描写，对男女初情的急切、娇羞、懵懂，和热恋之中的热情、难耐、如胶似漆，以及离别之际的伤心痛苦、难舍难分，两地相思的煎熬、担忧……试举一例，潘必正赴试后，陈妙常留守空庵，且有一段【香柳娘】唱道：
“想他无定准，想他无定准，怕他富贵厌奴贫，怕他花柳人勾引……”
这两“怕”，细致入微的切入了古今多少思妇的微妙心理。鱼雁通信难通情，贫贱之妻难逃下堂之果。因而多少留守南城的少妇在无限等待的煎熬之中断肠，只是在被抛弃的过程中恐惧着被抛弃。无凭无据的深情只是一个守候的姿态，青灯熬枯，也再盼不来一个佳期。
所以《玉簪记》中的陈妙常是幸运的，她她的心上人真个如期打马荣归。
怪不得《玉簪记》是中国古代十大喜剧之一。
三、情理之争——思考
古往今来，道观、寺庙之地往往是男女突破禁忌、私通结好的风水宝地。这映射了一种非常有趣的反道德心理——禁欲即纵欲，高尚即下流。道德世界中一切臻于完美的状态，都处在一种十分不稳定的情况下，一招不慎，礼教的枷锁就会成为情趣游戏的道具，“被禁锢”成了人们追寻解放和完全的自由的必经过程，而人们恰恰是在突破禁锢、或者说是被禁而不得的情况下博取到最大的快感。这就是道德固有的内在矛盾，也是一切压制人类欲望的道具的悲剧性所在。
《思凡》这一出折子戏，也经常被人误算到陈妙常的身上。然而事实二者并非一出戏目。《思凡》中的小尼姑和《玉簪记》中的道姑妙常却着实有着不少相同之处。在此不妨一赏《思凡》的唱词：
“小尼姑年方二八，正青春被师傅削去了头发。每日里在佛殿上烧香换水，见几个子弟们游戏在山下。他把眼儿瞧着咱，咱把眼儿觑着他，两下里多牵挂。冤家怎能够成了姻缘，就死在阎王殿前，由他！把那硾来舂，锯来解，把磨来挨，放在油锅里去炸，啊呀，由他！火烧眉毛，且顾眼下！火烧眉毛，且顾眼下！”
这是笔者个人最喜爱的昆剧经典唱段之一。唱词中，年方二八的小尼姑将思春的心境表达的淋漓尽致。那份饱受煎熬的人之情欲正是在禁锢中寻找“由他”的释放之机。对庙外游戏子弟的倾心姿态以两双眼儿“你看着我，我觑着你”予以细致刻画，笔墨落处轻而精确，令观者也不禁心头发痒。末尾两句“火烧眉毛，且顾眼下”更是唱出一种迫不及待的渴望——一种如烈火灼身的难耐和欲求，从内里燎烧着青春少女的灵与肉，令人如临其身，不能自拔。
在反映新旧中国交替时的文化压制和男同性恋主题的电影《霸王别姬》中，程蝶衣曾多次唱作《思凡》。正所谓“男怕夜奔，女怕思凡”，电影中被压制的人欲和思凡的唱词主题相互衬托又相互对比，令人印象深刻，感动非常。
而《玉簪记》创作的明代万历年间，正是八股盛行、文字狱大兴、理教遮天蔽日的年代。文人墨客战战兢兢，不敢自由抒笔，异端思想受到残酷的迫害。 “理”端坐于人性之间，替封建统治者执掌生杀大权。多少男女渴情而死而又不为人所知，情感丰富的文人们也只能寄情于纸，以一出又一出纠葛悱恻的传奇抒发心底被压榨至枯干的相思。是墨笔充实了这段情感的血肉。存天理、灭人欲的年代里，文学艺术固守了人类灵魂的最后一道防线，在阴森的社会里创造了一个男才女貌、皆大欢喜的幻想桃源。
而对当今社会而言，《玉簪记》也有其现实意义。白先勇先生改编的新版《牡丹亭》《玉簪记》都反映了同一个主题——勇于追求那份至真至纯的爱情。诚然，如今世界的道德解放减少了人们追求真爱的障碍，但我们却陷入更深的泥沼——不息的欲望。没有了杜丽娘为情可以死、死而后生的一往情深，也没有了陈妙常拒达官巨户于门外、痴守一落魄书生的情有独钟。我们在不停息的追求中自己为自己设下牢笼，欲望不死，在情感上，其实我们始终一无所得。
读玉簪，听玉簪，看玉簪，其实这便是最大的收获。才子佳人的背后，我们需要的是一份追求所爱的勇气，和一份选择最爱的坚守。
以上拙见不觉满纸，抱歉延误观者时间。